改編自雙雪濤同名小說的網(wǎng)劇《平原上的摩西》上線已有月余。盡管首播期間熱度不及同在愛奇藝播出的《狂飆》，但圍繞該劇的討論未曾間斷過。

作為近年來備受影視行業(yè)青睞的作家，雙雪濤的代表作《平原上的摩西》擁有電影和劇集兩個(gè)影視化版本。劇版由《八月》導(dǎo)演張大磊執(zhí)導(dǎo)，先于電影版與觀眾見面，也率先接受觀眾與讀者的審視。

(資料圖)

無論從哪個(gè)角度看，《平原上的摩西》都顯得有些另類，甚至是反潮流。形式上，共六集，單集片長約70分鐘，對網(wǎng)劇主流受眾的觀劇習(xí)慣提出挑戰(zhàn)。內(nèi)容上，與大部分懸疑劇集強(qiáng)調(diào)的強(qiáng)情節(jié)、快節(jié)奏、極致人物，多層反轉(zhuǎn)等模式背道而馳。在《平原上的摩西》里，沒有跌宕起伏的情節(jié)，也沒有黑白分明的人物，像是生活流。

該劇以上世紀(jì)九十年的一樁舊案為串聯(lián)，描摹與之相關(guān)的每個(gè)人在罪案發(fā)生前后的生活圖景和命運(yùn)浮沉。刑警莊樹在負(fù)責(zé)調(diào)查12年前的舊案時(shí)，發(fā)現(xiàn)嫌犯漸漸指向兒時(shí)鄰居家的父女。多年前，曾是鄰居的莊樹和李斐是親密玩伴，國企改制，兩家人漸行漸遠(yuǎn)。隨著調(diào)查的深入，他發(fā)現(xiàn)自己很可能就是案件的參與者。

作為迷霧劇場今年推出的首部作品，《平原上的摩西》與罪案相關(guān)，但沒有醉心于罪案本身。它著眼于案件發(fā)生前后，人物的命運(yùn)發(fā)生了怎樣的劇變。它并不是一部典型的犯罪懸疑劇，對于習(xí)慣倍速看劇的觀眾來說，緩慢的節(jié)奏和情節(jié)推進(jìn)的效率會(huì)消磨他們的耐心。彈幕上不斷發(fā)出類似疑問：“都死了好幾個(gè)人了，案件怎么一點(diǎn)兒進(jìn)展都沒有？”

《平原上的摩西》入圍了第73屆柏林國際電影節(jié)劇集單元，也是首部入圍該單元的華語作品，劇集單元的設(shè)立初衷是為傳統(tǒng)的電影觀眾提供新的敘事脈絡(luò)與觀影方式。本周，它將與其他六部國外作品角逐柏林電影節(jié)首屆最佳劇集獎(jiǎng)。

藝術(shù)上得到肯定之外，它也找到了與之契合的觀眾。在不少觀眾眼中，這是一部余韻悠長的作品，甚至是他們近期看到的最好的華語劇集之一。

在創(chuàng)作者構(gòu)建的令人信服的時(shí)空里，觀眾得以調(diào)動(dòng)個(gè)人的記憶和生命經(jīng)驗(yàn)，在綿密而完整的生活片段中，與劇中人物建立起熟悉的情感，進(jìn)入他人的生活空間，對生命的流動(dòng)產(chǎn)生好奇，這種好奇會(huì)不斷牽引著他們走向故事的結(jié)局。

第一財(cái)經(jīng)近日專訪導(dǎo)演張大磊了解到，該劇拍攝周期為70天，對于一部六集體量的劇集而言，非常奢侈；與此同時(shí)，它依循電影的創(chuàng)作模式，制片層面需承受較大壓力，過程中難免遭遇分歧。對于主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)來說，這是一次頗具勇氣的探索，測試今天的流媒體平臺(tái)上，影像藝術(shù)是否能以全新的形態(tài)抵達(dá)觀眾，與之展開交流。張大磊用劇中的一組主要人物傅東心與莊德增的相遇形容這次創(chuàng)作歷程：“他們兩個(gè)人的結(jié)合是一件非常規(guī)的事情，結(jié)局更加是未知。但最終，他們還是選擇了冒險(xiǎn)。”

不安的氣息

2017年，制片人齊康被《平原上的摩西》悲而不哀的基調(diào)觸動(dòng)，在他看來，小說既有罪案元素，又描寫了普通人的生活和時(shí)代記憶。彼時(shí)，奈飛投拍了《羅馬》，阿方索·卡隆等知名電影導(dǎo)演開始與流媒體合作，打開了視頻平臺(tái)的想象空間。齊康決定尋找優(yōu)秀的電影創(chuàng)作者，合作推動(dòng)《平原上的摩西》的影視化改編。齊康在看完張大磊的《八月》之后，認(rèn)為他是合適的導(dǎo)演人選。恰巧在不久前，張大磊讀完這部小說，產(chǎn)生了將它呈現(xiàn)出來的強(qiáng)烈意愿。兩人迅速達(dá)成了合作意向。

原著有較強(qiáng)的文學(xué)性，并不是一部強(qiáng)情節(jié)的類型小說，相對于具體的事件和情節(jié)，對時(shí)代以及人的生活狀態(tài)，人物之間的情感關(guān)系施以更多筆墨，小說采用了多重第一人稱敘事方式，每個(gè)出場人物作為歷史的碎片，拼湊出時(shí)代圖景。在張大磊看來，這恰恰是一個(gè)最適合影視化的文本，它為改編者提供了更多創(chuàng)作自由：“小說像是一種啟迪，喚醒記憶，讓我可以將記憶和文本連接在一起，自由地想象和填補(bǔ)小說的留白。”

更令他感到著迷的，是小說中彌漫著的一種不安氣息，這種氣息和他記憶中的九十年代，或是世紀(jì)之初的某一時(shí)刻特別相似，那是他的童年時(shí)光：“記憶中作為孩子的那段時(shí)光是美好的，但也存在很多未知。這種未知會(huì)令人產(chǎn)生不安和好奇，它非常迷人。”在張大磊看來，《平原上的摩西》中流露的不安與未知的氣息的確和時(shí)代有關(guān)。

上世紀(jì)九十年代至世紀(jì)之初，人們生活在一個(gè)熟人社會(huì)當(dāng)中，擁有較為統(tǒng)一的生活狀態(tài)，認(rèn)為生活安定而正常。在表象的正常之下，藏著一些暗流和懸念，一些罪案就在附近無人知曉的角落發(fā)生，每個(gè)人都懷有難以言說的心事，人與人之間有猜疑：“九十年代，國企改制，人們常規(guī)的生活被強(qiáng)行打破，對于即將到來的新世紀(jì)，人們充滿各種幻想，有的人覺得到那時(shí)所有人都會(huì)飛，也有人說世界末日就要來了，生活變得難以預(yù)料。”在劇集創(chuàng)作中，這份不安和未知的感受被盡可能保留了下來，成為懸疑的一部分。

通常而言，類型片或是情節(jié)劇的特點(diǎn)之一，是對時(shí)間的壓縮，對情節(jié)高度提純，在極短的時(shí)間內(nèi)，以極高的效率介紹出場人物，通過不斷制造戲劇沖突和設(shè)置高潮吸引觀眾的注意力。最初，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)曾考慮在劇本中增加更多類型化的部分，但最終還是決定將這些都拋棄。

相對于制造強(qiáng)烈的戲劇沖突，《平原上的摩西》關(guān)注生活本身以及在這種生活狀態(tài)下，每個(gè)人的精神世界。劇中大量的長鏡頭，鏡頭中的時(shí)間和現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)間同頻，它的節(jié)奏緩慢而沉靜，觀眾得以看見一個(gè)人完整的、沒有被切碎的生活軌跡，然后慢慢靠近和熟悉他們，進(jìn)入他人的生活，與之建立情感聯(lián)結(jié)，最后沉浸其中，對這一遙遠(yuǎn)時(shí)空實(shí)現(xiàn)穿越，與劇中人共享同一個(gè)世界。

在這個(gè)世界里，很難定義誰是主角，誰是配角，正如生活中，我們也不會(huì)如此定義周圍的人，張大磊說：“也許我們關(guān)注誰，誰就會(huì)成為主角，但我們不能讓別人消失。”一些戲份極少的角色，也得到了長久而莊重的注視。雙雪濤認(rèn)為張大磊拍出了一部真正關(guān)于人的作品：“時(shí)代如風(fēng)吹拂，人在當(dāng)中搖擺。”

我們能看見每一個(gè)具體的人的困境和悲劇，看見每個(gè)人都無法擺脫孤獨(dú)，每一組人物渴望互相靠近，終究還是徒勞。莊德增趁時(shí)代之勢和經(jīng)商頭腦讓全家人過上了優(yōu)渥生活，但始終無法進(jìn)入妻子傅東心的內(nèi)心；傅東心熱愛閱讀與文藝，但知識(shí)并沒有能夠讓她獲得平靜獨(dú)立的精神世界；莊樹和李斐是彼此珍視的童年玩伴，造化弄人令二人漸行漸遠(yuǎn)。張大磊說，他總是不自覺地在創(chuàng)作中滑向那些孤獨(dú)而失意的普通人：“我很迷戀這樣的人，可能自己也是？或多或少，逃不開。”

童年的消逝

張大磊記得，那時(shí)他們游蕩在片場，每天都有昏沉的感覺，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)從各自記憶深處挖掘碎片拼湊，建造一個(gè)貼近真實(shí)的往日時(shí)空，他們站在此地，回望過去，看見當(dāng)時(shí)生活環(huán)境中的自己，享受這樣的回望，如同大夢一場。然后，他們通過美術(shù)、造型、聲音等各種影像元素，將這種似夢非夢的感受傳遞給觀眾，這種感受不僅作用于視覺，也作用于聽覺甚至嗅覺，帶領(lǐng)觀眾返回遙遠(yuǎn)得如同夢境一般的童年，身臨其境。

與很多主打懷舊情懷的年代劇不同，《平原上的摩西》并沒有停留于符號(hào)式的堆砌，而是將那些司空見慣的元素一一剔除，畫面中的每個(gè)物件、每個(gè)細(xì)節(jié)都復(fù)原自記憶，一個(gè)時(shí)代的樣貌得以真切顯影。

劇集在張大磊的故鄉(xiāng)呼和浩特取景拍攝，許多觀眾在在這座北方城市里看見了自己童年和故鄉(xiāng)，盡管身處不同的地理空間，那樣的城市景觀，校園生活，家庭環(huán)境，工廠大院，都與記憶吻合。“無論你在哪里長大，奇妙的通感都會(huì)把你送回六歲那年。”豆瓣上，一條觀眾留言得到了許多人的認(rèn)同。

該劇用較長的篇幅刻畫主人公莊樹和李斐的童年時(shí)光，那種無憂無慮的美好和一塵不染的純凈，會(huì)令人產(chǎn)生一種傷感的情緒。在張大磊看來，這種傷感來自于童年的不可重復(fù)和難以挽留。他常常會(huì)想一個(gè)問題，從出生到小學(xué)畢業(yè)只有十二年，大學(xué)畢業(yè)以后的時(shí)間更長，從感知上，前者漫長，后者迅猛。他的結(jié)論是，人的思維方式因?yàn)槌砷L而改變，新奇感變得越來越少。孩子眼中看世界的方式非常簡單，城市很大，生活無邊。

“童年時(shí)光很短暫。當(dāng)我們有意識(shí)要去體會(huì)一下的時(shí)候，它已經(jīng)過去了。人的成長是很迅猛的，可能剎那間就成熟了。”張大磊覺得，很難定義成熟是好是壞，但它意味著人看待事情的方式變得復(fù)雜：“當(dāng)你的思維有辯證的時(shí)候，就很難做到特別純粹。當(dāng)我們用成年人的眼光去回望，就會(huì)覺得那時(shí)候的人好干凈。記憶里陽光明媚，空氣都是純凈的，但它又很悠遠(yuǎn)，很虛幻。”

英文片名《Why try to change me now》比中文片名更為直接地發(fā)出呼喊，它來自于鮑勃·迪倫的一首歌，由制片人齊康提出，張大磊也認(rèn)為它與劇集契合。“它在替那個(gè)時(shí)代說話，為什么突然就被改變了，替時(shí)代里的人說話，為什么改變我的生活，也是在替小斐（李斐）和小樹（莊樹）說話，即便再不舍，童年還是會(huì)結(jié)束，成人世界還是會(huì)闖入生活，在一瞬間改變我們。”

原著小說是開放式的結(jié)局，抽象的描述令讀者遐想。多年未見的李斐和莊樹懷中揣著手槍，在公園湖面上各劃一條游船相見。李斐向莊樹吐露了那場影響許多人命運(yùn)走向的罪案實(shí)情。李斐說，如果莊樹能將湖面分開，就讓他到自己的船上來。小說的最后一句話是：“煙盒在水上飄著，上面那層塑料膜在陽光底下泛著光芒，北方午后的微風(fēng)吹著她，向著岸邊走去。”

劇集的結(jié)尾明確而殘酷。在整部劇接近尾聲的時(shí)候，成年后莊樹和李斐才得以正式重逢，那也是他們最后一次相見。李斐拿出玩具槍與莊樹玩童年的游戲，被遠(yuǎn)處警察趙曉東擊斃。平靜湖水上的一聲槍響，擊碎了人們的溫情幻想，童年宣告終結(jié)。莊樹手中的煙盒紙殼掉落在湖中，陽光灑落在被打濕的紙殼上，傅東心畫的童年李斐正在吹奏長笛，鏡頭一轉(zhuǎn)回到多年前，傅東心，莊德增，莊樹和李斐泛舟湖面，岸邊的李守廉一遍遍叫著女兒的名字，令人心碎。

“我必須都做出選擇，我的選擇就是童年不再來，它被終止了。成人世界里黑白分明，他們一個(gè)代表正義，一個(gè)是正義的對立面，他們永遠(yuǎn)不可能再走到一起，一定是此岸和彼岸，這是無法回避的，也無法再溫和。但至少，我們能夠看見這兩個(gè)人之間的情誼和情感。”張大磊說。

標(biāo)簽： 平原上的摩西